美術的台灣之春
－－「春之藝廊」和那個時代
一、刋𤪦𤪦一九七○年代到一九八○年代，台灣有兩次政治轉型。王振寰「台灣的政治轉型與反對運動」（台灣社會研究季刊第二卷第一期．一九八九春季號）一文提及：一次是一九七二年以後蔣經國大量啟用台籍人士進入政治權力中心；另一次則是一九八六年以後國民黨政府的政 治自由化。王氏的論文並指出國民黨政府的轉型是因為其正當性基礎發生危機，企圖向社會尋求支持所致。刋 𤪦𤪦回顧一九七○年代初，從「大學雜誌」出版「台灣社會力的分析」一書，在序言中揭示：「認識社會真正的問題，把握社會真正的力量，我們才有可能從根本上建設一個無憂慮、無恐懼的公平、富強、合理的社會」和「古往今來最好的、最受人民支持的政府，都是在當時受到最多批評的政府；而晴無天日，最為人民所痛恨的政府，都是受到最多歌誦的政府」，喻示了台灣社會正凝聚著一股突破政治威權控制的力量。這本書的四位共同著作人中，許仁真和張景涵正是許信良和張俊宏的筆名和化名。刋 𤪦𤪦一九七○年代，從釣魚台事件，到鄉土文學論戰，中壢事件到美麗島高雄事件，反映了國民黨政府雖吸收台藉人士以鞏固並強化其正當性權力。但反對力量與台灣本土意識也相對蓬勃化，雖經美麗島高雄事件的壓制，並沒有因而被扼止。刋 𤪦𤪦進入一九八○年代，反對運動對威權統治體制的挑戰更為強烈。獨立運動與民主化的推進。反對運動進而組黨並促使解除戒嚴，這是一九八六年和一九八七年的事。刋 二、刋 𤪦𤪦「春之藝廊」在一九七八年開幕，除了印證政治形勢的條件，反映了台灣經濟發展的某種能量以及這種能量造過對本土美術支持而呈顯的文化意識和台灣意識。刋 𤪦𤪦在這之前，一九七五年，謝里法「日據時代台灣美術運動史」在新創刊的「藝術家」連載。台灣本土美術傳統長期被壓制的歷史，因此而得到突破。距離一九四五年，台灣結束被日本殖民統治，已三○年。刋 𤪦𤪦「春之藝廊」的開幕，呈構了某種形式的台灣本土美術圖像，也代表了台灣社會在政治的、經濟的、文化的條件的歷史變化。刋 𤪦𤪦在台北市光復南路緊鄰孫文紀念館的某棟建築物地下層展覽空間，許許多多美術展吸引當時候在感染著新時代氣氛的藝術家和喜歡藝術的人們。刋 𤪦𤪦陳逢椿和吳耀忠是「春之藝廊」的經營者和經理人，一個是企業家；一個是美術家，而且曾因政治受難，後來並以英年早逝。刋 𤪦𤪦二二八事件受難人，陳澄波的畫展在「春之藝廊」揭幕時，那種感動是令人難以忘懷的；那次畫展也是極具意義，充滿象徵的，一個因二二八事件而受難的台灣畫家，長期被政治禁忌掩埋的歷史裡，終於再次公開展示作品，並因此而復活其美術地位。刋 𤪦𤪦這種突破是台灣本土意識和文化力量的顯示，但同時又和美麗島高雄事件的政治壓制力量相對照，顯示了一九七○年代末期不明朗化的政治形勢和文化控制。刋 𤪦𤪦「春之藝廊」和許多台北的畫廊在那時代都為台灣本土美術的呈現提供貢獻。一直要到一九八三年台北市立美術館開館，才逐漸以美術館優勢開啟所謂的美術館時代。「春之藝廊」的光芒逐漸被取代。刋 𤪦𤪦一直到一九八七年，戒嚴統治解除。「春之藝廊」結束，成為「藝術家」雜誌年度十大美術新聞的頭條，宣示了「春之藝廊」的十年史。許多曾經在「春之藝廊」出入的藝術家和藝術愛好者的惋惜聲中，一段企業家贊助支持畫廊的歷史寫下句點。刋 三、刋 𤪦𤪦陳逢椿因和其企業伙伴與同好共同支持「春之藝廊」，在那政治轉型的時代，留下歷史篇章；並且也因為參與了台灣美術的某種運動而在文化領域留下被讚賞的名聲。在台灣社會企業經營者普遍缺少文化意識和本土意識的情況下，陳逢椿和「春之藝廊」這段經歷象徵著 美術的台灣之春，台灣本土美術在戰後長期的被政治與霸權文化壓制的冬天冷凍過後，春天的氣息就造過「春之藝廊」這樣的象徵而開啟新的季節風景。刋 𤪦𤪦在回想「春之藝廊」時，也在回想一九七○年代到一九八○年代台灣社會變遷的歷史。做為一個戰後世代文學工作者，我覺得那樣的春天氣息也正是我們許多戰後出生步入青年，走入社會，迎接變遷與展望的時代氣息。台灣就是在那樣的變遷和展望中，走出自己的方向，放出自己的聲音。刋 𤪦𤪦美術的台灣之春可以說是「春之藝廊」和那個時代台灣美術呈現的生命力，展開的新姿勢和新里程。儘管一九四五年以後的長期壓制時代，台灣本土美術和台灣本土文化都受到歧視、壓制，但是台灣之春的開啟就突破了歧視的壓制，展開了台灣自我追尋的新路程。 刋  |
