木心

自然現象之成為藝術題材，是很後來的事。「自然本位」的東方文化且遲遲不明自然之美，「人本位」的西方文化到文藝復興時期還只把自然景象作為人物的背襯。一直要等到「泛神論」普遍流行之後(東方，中國的「泛神論」叫做「天人合一」)，以自然景象入藝術的風氣大開，這樣哲學上「泛神論」與藝術上的「風景畫」之並起並盛，看來誠非偶然的同步，那是「人」把「神」的知性擴大了，「自然」即「神」的日常顯現，人在自然中，便是人在神之愛中，藝術家「觸景生情」的「情」，是宗教情操，是靈界消息的感覺印證，歐美的風景畫如此，中國的山水畫亦復如此。

話說「泛神論」是客客氣氣的「無神論」，換言之，「泛神論」也仍是期期艾艾的「有神論」，所以必要到無神論不再客氣的時代，泛神論毋勞再期期艾艾了，印象派畫家就純然嘻狎於自然的色彩、形相、光作用，中國寫意山水畫家更早講究筆墨，各抒胸中逸氣，二者都把「自然」做了恣意的解體。「神」的觀念既已銷融，「自然即神，神即自然」的詮釋亦隨之落寞。

以自然景象為藝術題材的歷史時期，以泛神論起以無神論終，至本世紀初就告結束。這當然是指風景畫的全盛期、黃金時代已經過去。而「攝影」之列為藝術，這位手執「開麥拉」的第卜繆斯一降臨人世，雖然循著繪畫走過的舊路而來，但她行蹤迅速，數十年後便另闢蹊徑，卓然獨立，甚而有餘力來反躬哺飼其他的藝術。

柯錫杰的攝影藝術，寬闊的向度大別之是二宗：

人物——肢體的•人文的

風景——感應的•知性的

二宗四類，各有其風格的精采處。「人物」中，我以為「人文的」那類更好，好在能控制「疏離」與「貼切」，才能刺及事物中的髓質；故我稱柯的這類作品為「人文的」，意謂其中隱約含有心的人文精神的因子。人文精神在商業社會中實在早已難以為繼，要繼，則還得借光傳統的人文精神的衍射、折射，而新的人文精神又必須是叛逆的、自證的、群體的，這就不是單個藝術家所能擔當。本文無意在此命題上費周章，只想為柯的「風景」的兩類，作一些發凡言例。

一九七九年柯在葡萄牙拍攝的一組「風景」，其中的「樹與牆」——整個牆面無窗無戶，煙跡水痕裂紋，卻是它繁縟的裝飾，而左側近邊處有一條直貫上下的大豁裂，在畫面的中心極富豪邁之氣。樹的體積與量感正好與牆匹配，它蓊鬱團圞生機勃勃，樹蔭下隱有小戶人家，起著「伴奏」的作用，連帶牆腳下的雜草枯枝，無不一一形成「和絃」效果—這幀作品昭示著作者「看」自然的心眼是詩趣和哲理上的更新，現代藝術家當然都在抖擻求更新，而可比較的是有人舉重是重，有人舉重若輕。「樹與牆」表現得又渾成又洗練，兩者協調得如此不費力氣，洵為佳作。那天空的紫意，紫得妙，紫得使這幀作品臻於完美，頗有獨到的境界，恬靜而悒鬱，執著中卻有其超脫的襟懷在。

「風景」的另一類，姑且以「葡萄牙的房子」為例，大橫線的構圖，紅門是各種不同的紅，灰牆是諸般色度的灰，呈現的寂靜是無意緒可指名的寂靜，這種無情之情，無景之景，是現代人才體識到的；柯的這類作品，如「藍與黃」「兩支」都很有代表性。

從前，處於宏觀世界慢速現象認知時期的藝術家，往往取景高山大海，驚歎自然的詭偉奇絕，到了探索宏觀世界快速現象的紀元開始後，藝術家已不再停滯在廣義的羅曼蒂克的夢境中，而且比「古典」的「知性」更注重自覺，更善於節制，藝術家的「眼」不復含淚含笑，而轉為智者的冷眼。攝影家不能直接用自身的肉眼，只能用機械的鏡眼，這本來是一個劣勢，但到了現代，先天的劣勢突然轉為後天的優勢，比畫家更迅速更精確地獵得「物」和「性」，濾掉了主觀因素的不良干擾，使外在世界的鑑賞價值無礙地顯示給人享受。繪畫的「形」與「色」的知性表現，最大的弊端是技術上的繁瑣、被動，累月經年羈囚於畫室進行畫面操作，實在是智者的愚行。

現在到了探索微觀世界快速現象的新階段，攝影家正好適應—在柯的攝影大系中，我珍視此類風景的好些作品，以為有不可更替的特異品質，雖然硬邊、割貼，冷抽象、冷具象，都是當代視覺藝術的共識，是一種現代人假裝出來的狷介，是對洛可可流毒的最終肅清，這樣用力的反諷無疑是很成功的，而柯走的是自己的路，他極注重細節，善於調理色彩，構圖大巧若拙，他不像某些藝術家那樣熱中的反諷，卻是隱藏了抒情性，亦可說將抒情性推到遠之又遠，然後遙控著「物」，使「物」透露「靈智」的韶美—所以，品賞柯的「風景」，是一番靈智的饗宴。

上文作於今年初，春季柯赴墨西哥、新墨西哥，我預測他必將有驚人的斬獲。昨天，終於看到了多幅剛竣工的大型傑作，不僅格局灰奇，應說是柯為自己的藝術進程開出新紀元。一個藝術家，年輕時被人讚曰：前途無量，那是幸樂的；一個藝術家到了漸入晚境，愈顯得前途無量，那是更幸樂的。柯在最近期的作品中，表現的老辣果斷，顧盼生輝——於此只能先表慶賀。

一九九O年八月十八日

(本文由柯錫杰工作室提供)

南畫廊新聞稿