時間︰1994.4.25下午

參加者︰廖德政、林復南、李敏勇、李欽賢、陳長華、黃于玲、黃俊雄

　林復南（南）：今天我們要討論「」，嚴肅的題目 ，也可以輕鬆談。這幾年來「國際化」常被提起，很平常；尤其最近的拍賣會 與國外博覽會陸續在台灣舉行，造成我們心理上的干擾，大家要有能 力還擊，似乎還早。雖然今天本土畫要國際化，好像也是太早，但應 該到了要有心理準備的時候。國家強弱是一回事，沒有文化總是抬 不起頭，脫離不了落伍的印象。本土畫如何國際化在短期內要下結論並 不容易，但有一個往世界級邁進的開始總是好的，對於本土畫的認 知，應該建立一個正確的觀念。

　黃于玲(玲)：「台灣畫」雙月刊由第一期到今天第十一期的一年半 來，我覺得對本土畫的理想彷彿是一件很個人的事情，在這個社 會上，我一直沒有感覺到台灣人愛台灣畫的「熱情」，也沒發現台灣 人的畫有足以走向國際的特色被自己台灣人肯定的傾向，這點讓我感 到寂寞。社會、畫家、畫廊、文化人、收藏家，大家在心理上應該修 正一點，今天我們有錢了，我們能做些什麼？日本、美國、歐洲 ，他們對文化藝術的重視是來自生活、傳統的影響，以及社會或國家的重 視，藝術家在創作時，獲得尊崇、社會地位很好。台灣今天正如楊朝陽博 士說是：「充斥著生意人與工人」，這二種人對藝術沒有敏感度。我們 看見每一場拍賣會的成交量很高，但是購買者的心理除了價格之外， 對於藝術價值的要求達到什麼程度，買一幅畫是要欣賞其中所表現 的特色，還是為了名氣與市場價位？我一直希望面對美術品的態度要 先修正，以後才有可能去尋找屬於台灣畫的特色，也才有本錢談論進 入國際化種種。今天我們推崇廖德政先生對創作的態度，值得台灣社會 上不論是什麼角色任何人來學習，所以要談本土畫在國際上的希望， 先要聽聽他在本土意識與創作間的互動關係，以及他對本土畫的定位 有何看法。

　廖德政(廖)：這個題目很大。今天不論要談本土化、鄉土化或國際 化，最重要的是先要有「人的自覺」，以畫家的角色來說，做畫家之 前先要會做人，這是很重要的課題。外在流行，只重外在的形式，缺 少內在的本質，終究不長久。我們自己，是創造大自然的神，這 樣一個神是無限大的，無過去，無未來，無始無終，我相信每一個人 都有一個靈魂，靈魂與內心世界要如何表現？對自己、對社會的關懷 與愛心，是世界性共通的，表現這份關愛才是藝術追求的重點，抽象 、印象、野獸、理性、感性……種種都是屬於形式的追求。

　　我1920年生於被日本統治時期，入學時我上公學校，日本人上小 學校，這種差別待遇，估且不談政治或其他問題，在精神上，我一直想在 藝術方面與他們拼。小學時期沒有接近文學、美術的機會，倒記得五歲時，家裡 有了全村 第一台收音機，村裡的人都跑來，我們用兩根竹竿高高撐起天線等著聽到「聲音 」。大一點，我由日本少年的雜誌認識貝多芬、巴哈、林布蘭；上中學 由豐原到台中的火車上，我則是看著岩波文庫的世界名著小說，都是課外的。 台灣畫最早是經由鹽月、石川啟蒙而來，鹽月桃甫來自法國野獸派系統，石川欽 一郎來自英國泰納水彩系統。

　南：是的鹽月，他畫台灣高山族的主題，是肯定台灣。我們向來只提 石川的教育與繪畫技術，但是鹽月畫高山族這個動機，在我看是很智 慧的，他好像是在告訴台灣人，你們的寶藏就在你們身邊，為什麼你 們不去挖掘？

　李敏勇（勇）：他會注重我們只是一種異國情調，南國風情。

　玲：我們的創作品要國際化，不可以永遠定位在異國情調，總有某種 特色值得提取出來。梵谷看浮世繪應該不只是被異國情調吸引。

　勇：異國情調是他們的看法。不是我們。

　南：鹽月畫高山族或許含帶著異國情調，但他的色彩必然影響很大。

　勇：創作的主題與方法是二回事，美術的影響很大，方法是世界性的 。

　玲：日本人保有傳統，再用國際性的方法來發揮，這在台灣歷史背景 複雜的情況下，又將如何追索與走向？

　李欽賢(賢)：以美術史觀點來整理，在今天後現代文化結構之間， 有一種「區域主義」的形成。例如澳洲，他們原以西方、歐洲本位為 創作方向，近年則偏向自我民族風格，也就是原住民美術。又如美西 ，他們也想跳脫出美東紐約的形式，尤其美西當地居民以越南、台灣 、中國人混雜其中，他們的白人畫家也想從中找出特別之處。以美術 史經驗來看，三○年代革命時期的墨西哥以及六○年代超強美國皆分 別走出巴黎畫壇的陰影。當時墨西哥正逢世界性社會主義運動時 期，當地文化屬於西班牙移民的入侵文化，藝術家有心將其與當地土 著美術做結合，加上社會革命的自覺，提出「民眾藝術」的訴求，也 就是反對有錢人的客廳藝術，做出許多壁畫，這些作品後來相當受到 國際重視，這是入侵文化與土著美術一個相當成功的結合。紐約在商 業文化興盛時以熟悉的媒體對象為創作內容，而形成普普藝術 。這都是在強勢文化主導的國際觀之下引起世界性注意 的例子。

　南：美國的優越感來自二億人口的消費量，所以他可以不甩歐洲，自 成體制，如號數的計算，他們不參照歐洲，自己另外發展一套算法。

　賢：日本揚名國際並非單純將日本自我文化推銷出去，而是將亞洲文 化融合後的特質打入西方強勢主導文化體制中。一個有趣的例子是， 在五○年代威尼斯、聖保羅雙年展中，日本積極參予派出的作家都是 戰前、戰後最有名的，如梅原龍三郎，但得獎的並非強調以西方材料 表現日本傳統特質的梅原，而是棟方志功的版畫，是東方傳統的木刻 板畫，題材是佛教，這是東方的東西。他得獎的原因是作品的原創力 ？還是異國情調？今天看來，顯然前者超過後者。是亞洲東方的原創 力。本土畫要國際化，原創力很重要。

　黃俊雄(雄)：異國情調是相對性的。

　勇：對，不應以誰為中心。本土畫如何國際化有幾個意義，到底是市 場本身還是文化意義的國際化？是台灣畫進出國際市場，還是在文化 上被了解？在這之下，是國際化還是被國際化？相對在原創性中是國 際標準的亞流性格，還是自我原創的東西去影響國際美術？這是二種 層次。今天台灣的美術現況，隨著台灣的經濟成長，美術品收藏的 經濟意義顯然已超越文化意義，許多人進出市場買畫，但是台灣民眾 對美術品的共鳴是否產生了文化意義上的積極狀態？

　南：沒有，目前仍處於價格導向，完全不同於價值。

　勇：是的，以這個角度來看，本土美術在自己本國即然都無法形成相 當的文化意義，也不可能在國際上產生正面的意義。在這個情況下， 許多外國人跑來台灣賣畫，他看我們是一個強勢的買方，在文化上我 們是被國際化，而不是國際化。到今天，台灣畫的亞流性格確定是超 越了原創性。

　雄：今天發展地域性的電影在國際上已達世界水平，台灣的本土畫則 尚沒有人積極去探討，或提取到國際舞台上去較量，在談國際化之前 ，我們台灣人自己是否已用心面對本土畫？

　勇：台灣美術史研究，在國際上要站在不偏不倚、充分了解的角度來 建立信心，本來台灣的性格與國際是很有關係的，第一，台灣的海洋性格 與大陸不同，第二，多民族在此地進出，商業物品的進出在國際上流動 很大，但政治與文化力量在國際上卻相對的薄弱。很現實的，人家不 認同台灣在產品以外國際上的地位；台灣的文化政策是被接受的性格 ，一直是在吸收別人，如今畫價高到外國人看了會嚇死的地步，能不 能國際化是一回事，有沒有國際化的條件，前提是作品要有原創性。

　賢：在日本，並沒有「本土意識」這種名詞，這名詞好像是被統治、被 殖民下一種自悲感的反省。

　勇：通常一個國家在提到本土化時，大都是在國家的內部有外部勢力 存在的時候，台灣的內地化也就是本土化，日本統治台灣時所謂的內 地化就是日本化。

　廖：我們小時候最早是內地化，後來是KOMINKA（皇民化）是日本國民化的 意思。

　雄：在談本土畫的國際化之前，我們應先面對本土畫已經存在的這個 事實。

　賢：這個存在是由自悲到反省的過程，我們已建立了本土的信仰。

　南：有了？

　賢：是的，從這裡開始。

　陳長華（陳）：本土化是一種潮流，不是目的，國際化才是目的，本 土畫要國際化，作品最好別再因襲過去，而是如何表現現代今天的生 活。

　勇：在文化方面，現代與守舊不斷在相互轉換，有些是前衛化、有些 則趨向守舊。我認為本土化首先要去內地化，我們要表現中國還是台 灣？第二要在國際潮流中保有明顯的台灣性格，也就是有原創性，第 三本土化不是回去訴苦與懷舊，所以對台灣文化界、美術界很重要的 是要去內地化。

　陳：去內地化很困難。

　勇：沒錯，我們是要屈居亞流，還是要有自我的新東西？

　雄：美國東、西岸兩個文化特徵不同。台灣在政治以外，經濟、文化 、歷史皆不同於中原，既然不同，應有我們的特色，在哪裡？

　南：不明顯。

　雄：有特色，但是沒有人整理，我覺得台灣美術家是寂寞的一群。

　勇：不，他們有物質條件所提供的墮落主義在裡面。世界上偉大的文 學美術家甘於寂寞是很平常的。

　雄：我所謂的寂寞是未被附予文化上的重視，而是被當作搖錢樹。

　勇：本土畫國際化的先決條件第一是對本土美術史的研究與把握，第 二要對現有美術品做詮釋與定位，這才有條件去談國際化的問題。

　賢：在台灣美術史的經驗中，我們要檢討的是，將近八十年、一百年 來美術史的發展似乎不是一代繼承一代，而是一代踩過一代。新一代 起來必得將上一代致於死地好讓自己有發展的空間。

　南：沒有傳承。進入國際化除了作品本身之外，藝評與社會的支撐力 很重要。

　賢：日本各種媒材的創作各有市場與評論者，互不侵犯與壓制。

　南：在巴黎，很傳統與很新的畫都有人在畫。在台灣非得將異己踩扁 ，對全體來說，是一種浪費。

　廖：我們紀元畫會以前的展出是為了將自己的信念發表出來，近幾年繪 畫作品商品化，其他問題也跟著來，大多數畫家很少去想國際化這件 事。

　南：台灣地方小，想要發展出去的壓力很大。

　雄：我們是要追求本土畫的國際地位。

　勇：美術與音樂具有成為閱讀與消遣主體的功能，也可以成為文化情 報，國家與國家之間可透過藝術創作來了解當地的感情，心靈思想， 但是台灣這方面在外人的意識上不存在，文化水平上的台灣印象是輸 出許多商品，賺許多錢，文化貢獻是零。在台灣所謂的大牌，去到國 外，無人聞問。美術作品要有肉，有血，若無血無肉，就是死人，就 不是一幅畫，充其量只是一件裝飾物。台灣活動力強的畫家，可以自 我塑造；許多評論都是宣傳文章。

　南：這方面媒體要負責，台灣許多事情媒體都是始作俑者，包括美國 媒體進來侵佔我們以及台灣媒體持續作賤我們。

　勇：一個國家要有好的藝術，政治與經濟不好沒關係，文化條件有無 才是根本因素。日本今天政治經濟都不錯，文學變成沒有議題，是為 「無主題時代」。所謂文化條件是會分辨好壞，二流不會變成一流。

　陳：「台灣畫」可以成為一本評論雜誌，大家組織起來整理近三十年 或今天起的作品，什麼才是有肉有血的台灣畫，例如廖老師的清秋。我覺得解 嚴後，藝術可以自由創作，這是個很好的機會，我們應重新再來創造 台灣畫到底是什麼，我覺得不要用本土這個字眼，生活在台灣的人畫的是什麼 畫，表現的是自己的氣質與本性，這個能表現特色的台灣畫，要由許 多人來合作與凝聚，不只是畫家的問題。

　南：畫家的工作單純是創作。

　雄：當初所謂台灣畫派是指戰後這近五十年來直到跨二十一世紀，在 台灣，這個特定的時空條件下的美術品，可以被談論、被定位、被深 入去探討，我個人覺得，這其中已存在許多原創性極佳的作品，有其 他任何地方所挖掘不到的特質。

　勇：我們一直處於第一世界的邊陲而自怨自艾，台灣應該要突破國 際視野的極限。

　廖：運動的比賽可以界定名次，美術文化的競爭很難有標準。

　賢：台灣美術家在被壓迫時，沒有善用資源，也就是自覺性不夠，加 上台灣民族性的美學低能，我們的地方意識本是薄弱，這四、五十年 來遷徙流動很厲害，造成對這塊土地與對人的愛情也相對薄弱，所以 藝術家的作品最主要的在國際化以前，如何感動自己台灣人？

　廖：紀元畫會六人，每個人對藝術的熱情與信念同樣都很強，但對藝 術本身的認識卻每人都不相同，當時物質條件不好，大家仍是傾心力 在創作，如今再看那些作品，不免十分感動。今天少年仔的創作環境 很好，但好畫家卻不多。

　勇：日本如今也無大師級畫家。

　廖：藝評家與報紙也不同了，以前畫展記者的批評是很不客氣的。

　賢：日本名家之間的磨擦來自不同涵養與視野的爭執，我們則往往因 為地盤的利害關係在爭奪。

　南：現在我們來談談本土畫與進來傾銷西洋畫之間的問題。

　玲：就我平日所見，今天買畫的心理因素有二種，一種是堅持台灣人 要買台灣畫，一種是認為等值的錢買外國作品比較有價值，對於收藏 家在本土畫與西洋畫之間的心理掙扎，今天或許可以有一個健康深入 的探討。

　勇：文化價值與經濟價值差異越小時，越可以鼓勵收藏家做真正對台 灣美術運動有好影響的收藏。

　廖：這關係到台灣人修養的問題，我認識一些收藏家，他們之中真正 看懂畫的價值的，並不多。他們有的純為作品而收藏，有的為投資而 收藏，這也還可以，有的純粹是投機性，尤其前幾年投機者突然增加， 現在是好多了。作品好壞要比較，好畫不應該分地域與號數，而是與 藝術與歷史背景有關，話說回來，來到台灣的西洋名家作品也不一定是那 位畫家的好作品。

　賢：在日本，本國人與外國人作品的收藏各有對象，並未造成困擾。

　南：他們有許多企業專門在收藏本國人作品。在自由市場條件下，應 有一些法人介入美術品收藏。

　勇：法人與個人購買藝術品的差別是，個人較需考慮短期內投資報酬 的問題，法人不必。台灣與日本不同的是，台灣法人化的公司規模不大， 家族企業多，要不就仍是個人在發聲，所以台灣法人不太能投入藝術 投資進而形成對美術有益的助力。日本公司大、法人多，在他們經濟 體系資金來說企業體制龐大，長久。相對台灣企業也可以介入鼓勵美術 家發展，不一定要炒作高價位作家，同樣也可以以基金會方式沖淡部 分收藏家跑短線的情況。今天許多做短線收藏家成為畫廊炒 作的棋子，這種收藏家除了有購買力之外，沒有任何文化條件、藝術 認識與品味，與股票做丙一樣，載舟足以覆舟，這種交易行為可讓他賺也可以 讓他倒，不是一種積極健康的行為。

　陳：我覺得今天一些比較有辦法的基金會，寧願去買西洋作品、買大 陸畫，因為西洋畫有保障，因為大陸畫便宜，也有人要我開出可收藏的 畫家名單，看一看，又覺得價格沒保障。其實西洋畫進來也沒什麼好 緊張，藝術品畢竟是收藏的一部分，多少會產生良性循環。

　南：日本公司穩定，買畫是百年之計，也不急於賣掉。

　廖：我看朝鮮人很合作，台灣人個別很優秀，合在一起就輸日本人， 並不產生群體力量。

　雄：用合理價錢買好畫是正確的，萬一買錯畫，就當做是一種教訓， 寧可從錯誤中學乖，有一天當掛二、三幅畫在家裡成為一種風氣時， 當大家懂得用藝術價值來欣賞一幅畫時，好畫家會留下，不好的會被淘 汰，例如過去外銷畫有人掛，將來家裡還掛這種畫是會被朋友笑話的 。對於過去那些亂買畫買錯畫的人，就讓我們當他是先烈好了。

　賢：日本人房子有一個傳統專門掛畫的空間，畫掛上去，是不拿下來 的，另外廟寺的委託製作，也提供畫家創作的機會與題材，各地為數 眾多的美術館，尤其是地方性美術館專門收藏當地畫家的作品，都是 對畫家很好的助力。收藏品多時，會有研究單位精心設計十分感動人 的特別展，透過展覽可以達到研究的效果，畫家的地位自然就釐清了 。

　陳：將國際大師作品與同時期本土畫家作品共同展出做比較是一個很 好的構想。

　賢：是的，同一畫家參加不同幾個主題的展出，可以有不同研究的焦 點，他的地位自然就浮現出來了。這必須透過集體的研究。

　結語：本土畫走向國際的實現，今天在作家方面需由生活中去尋找明 顯的台灣性格，在學者方面應著手形塑台灣畫派的論文，有關「台灣 畫派」的追尋與探討，留待下次座談會舉行。

摘錄自台灣畫第11輯