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油畫現象學楊樹煌
 來源 : 南畫廊新聞 NAN news

文◎謝東山

以世代劃分,畫家楊樹煌屬於團塊世代。但是看他的油畫,人們會以為是在觀看台灣前輩畫家的畫,這種錯覺尤其是在面對90年代他回國之前的作品便更加明顯。〈巴黎蒙馬特雪景〉(1988)、〈紫花與金果〉(1989)、〈早晨的盆栽〉(1989)、〈雨後農莊〉(1990)、〈晨霧中的三峽拱橋〉(1990)、〈三峽老街橋畔〉(1990)、〈鄉下街坊〉(1990)、〈蕉園旁〉(1990)、〈八卦山的羊群〉(1990)、〈鴿之籠〉(1992),這些楊樹煌1988年至1992年之間的作品,若僅從風格和技法來看,似乎與廖繼春楊三郎李石樵劉啟祥郭柏川的年代相去不遠。然而事實卻是,就美術史或年齡而論,楊樹煌確實都稱不上前輩畫家;跟這些前輩畫家比起來,概略地說,楊樹煌至少晚了一個世代以上。

流派

誠然,就年齡和輩份來說,楊樹煌當然不足以當前輩畫家;他之所以擁有如此的畫風,主要是因為曾受教於前輩畫家,尤其是李石樵廖繼春。而給他的教導最多是前者。楊樹煌的油畫基礎技法屬於李石樵所傳承的這一畫派,大概無人會有異議。

在技法上,像楊樹煌出生於戰後初期這一代的學院畫家,接受李石樵的影響最多,情形就像日治後期出生的畫家多數都曾直接或間接傳承了廖繼春的技法,甚至風格。從大社會的角度來看,這種結局乃是極為正常的情形,這是因為畫家無法在一個文化真空狀態內創作,而總是在一個他所生存的社會中,實踐他所想要的藝術。而且無論他有沒有意識到,這種藝術實踐的外在環境,勢必決定了畫家所處的時代繪畫作為一種社會實踐的可能範圍。楊樹煌的油畫之所以與前輩畫家如此接近,正因為它所能接受的啟蒙教育便是在這樣的歷史時空下完成的。

風格

楊樹煌所展現的油畫風格意義值得深思,它並非一句簡單的學院派或印象派可以道盡真相,就像這半世紀以來,多少標榜改革或創新的評論者所認為的。一種風格通常起源起某個畫派,由某個名家首創,然後歷經模仿者傳承與改進而形成,這在西方美術史上至少可以追溯到文藝復興時期,例如威尼斯畫派與佛羅倫斯畫派。此兩派雖有相異處,卻仍可統稱為義大利文藝復興風格。當代創作理論學者Nigel Wentworth在其所著《繪畫現象學》中曾指出,畫家學畫或在形塑個人畫風時,通常是學習某個畫派的繪畫方式。畫派的教學,包括指導使用什麼材料和工具,如何使用,並以此構成歷史上一個特定時期,某個畫派的特殊藝術實踐方式。畫派可以被看成是一種範式,新進畫家在其中學習創作,實例可以是印象派或立體派的使用。

在台灣,外光派(又稱泛印象派)是一個極為成員龐大的畫派,於日本明治末期創立,再透過留日學生傳入台灣畫壇。作為一種範式,外光派是由個別畫家形成,之後,別人又模仿他們。一代傳授一代的結果,新手遵守其教師的方法,因而成為一種學院規訓的法則。正如所有眾多台灣第二代學院出身的油畫家,楊樹煌的養成教育是相當典型的例子。所有的新進畫家都是從其他畫家學習,包括模倣或複製他們的作品,這種養成方式一向就是人類實踐繪畫創作的核心部份。

但不同其他美術學院畢業生,楊樹煌並沒有盲目地在泛印象派這個範式之內,反覆創作出顯然不具個人面貌的乏味作品。出國留學後,他已將國內所學風格轉化為帶有個人色彩的寫實畫風,這也是他繪畫生活歷程中第二個階段之表現。但如果和他最近的畫風比較,例如2005年他所創作的〈香蕉園〉,我們看到了一個不太一樣,但是仍是有跡可尋的楊氏風格。在風格上,他的轉化類似人格的形成與改變,是一種畫家與媒材、造型、具象元素互動下,自然形成的結果。

楊樹煌的繪畫實踐目標

正如一般正統的藝術家,楊樹煌的繪畫實踐中,關係到繪畫的各種元素,包括造型元素和具象元素以及材料。通過他的油畫作品,楊樹煌重新發明了這些事物,這樣,這些元素的組合便就產生了自身的生命。這些生命並不是對象的客觀屬性,而是現象屬性,它們的存在取決於楊樹煌和繪畫之間的一種生活性的參與。這些繪畫作品可以看成是楊樹煌整個生命存在的發展結果,它們不只是對色彩或光線上細微差別的敏感性之具體化,或它們之間的反覆推敲結果,也是通過楊樹煌個人存在模式發生的質變。在每一次創作中,楊樹煌不僅意識到更多不同的事物,而且給予這些事物不同的意義。正是在這樣的繪畫實踐中,他的生活從整體上發生了變化。

誠如Nigel Wentworth所說,畫家使用材料的方式、造型元素和具象元素,目的是要設法使他創作的繪畫產生效果;這種結果畫家並不能預先得知,而是在作品中實現的。以楊樹煌為例,嚴格來說,他並不是為了去畫一般意義的「繪畫」,或特殊意義的油畫,而是為了實現某種造型藝術。為此,他選擇油畫材料和寫實主義造型元素、日常生活場景題材,如街景、鄉間景色、橋樑、鳥籠、盆栽、果園、羊群等,然後運用它們,努力使他的創作活動結果產生效果。

楊樹煌繪畫中被具體化的「世界」,不是先於作品而存在的,而是透過作品才能實現。因此,更準確地說,它是在作品中得到表現,而不是再現他所看到的世界。換句話說,如同所有畫家,楊樹煌也有他自己偏愛的繪畫元素和使用它們的風格,這些繪畫元素和風格,展現了畫家的存在狀態和實現自身理想的手段。因此,他繪畫中顯現的統一性和一致性可以被理解為,它同時具有「外在的物質形式」(他作畫的材料),也反映了畫家的存在特質((他的繪畫形式)。

楊樹煌的繪畫風格在1990年代返國定居後有了明顯轉變,只是這種轉變仍然是有跡可尋,不是輕易地從別人的風格照搬過來。這種改變來自於他個人對生活的重新定位,走向新的生活形式。而畫家生活的重新定位,以及隨之而來的造型語言之使用也產生了變化。

對每一個畫家而言,當他通過材料的使用時,一個想像的世界便展現在他眼前,他開始生活於他所開展出的繪畫世界。畫家的存在便以一種新的但還未明朗的面貌展開,並逐步獲得實現。為了適應新的、想像中的繪畫世界,他也許必須改變材料,重新使用不同以往的造型元素,為此,他的身體必須從一種原先的存在形式轉變到另一種不同的形式。一開始,藝術的表現可能是笨拙的,不知道如何繼續下去。然後,隨著時間的推移,它使自己適應了新的材料,學習運用它的潛在可能性,逐漸通過它,並且在其中找到實現自身的方式。楊樹煌歸國後所展開的新風格探索,更徹底地說,應理解為個人生活方式的改變 ─ 重新面對不同的生存環境與新的社會身分 ─ 所激發的反應。目前他已適應了新的材料和技法,並開始在探索它們的潛在可能性範圍。

創新的再定義

楊樹煌的創作經歷顯示了一個台灣美術史的共同現象,亦即,有些畫家在繪畫材料、造型元素、具象元素等構成一幅畫的三種元素間,經年累月反覆使用,似乎不能稱得上什麼「創新」。確實,某些前輩畫家,他們幾乎一生都是以油畫為媒材、採用外光派風格從事風景或靜物寫生。在前衛藝術家眼中,如此「不思上進」的畫家,為何他們的作品還真的不可置信地受到世人喜愛。這個奇特的現象,基本上便違背了前衛主義的精神,但它卻是真實的現象,值得探究。

「創新」不會是無中生有,今日與昨日的決裂。真的,一個人要看懂楊樹煌的油畫並不難,但若要弄懂它們的意義,以及其終極價值,我們或許要重新思考繪畫實踐的真義。試想,自日治時期以來,台灣有多少成名的畫家的創作方式不屬於楊樹煌這種模式,而1950年代中期以降,曾經自我標榜為現代主義者,又有多少畫家能跳脫此模式而存活至今。這些風格穩定,變化有跡可尋者,他們不僅用心靈在創作,他們更多的時候是把自己當成與世界融為一體的人,在其中生活,創作藝術。藝術是一種真實的、可觸摸的實體存在,而不只是理想的載體,徒有形式而無內容的東西。楊樹煌的油畫讓我們再次思考,藝術作為人的存在表徵的原本功能。

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摘自楊樹煌畫冊,2007,南畫廊

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