編按：1977年顧獻樑寫了一篇文章〈蘇國慶-在中外古今的夾縫中吟唱的畫家〉刊登在《明日世界》，那時蘇國慶在美新處林肯中心發表第二次個展，一個正式的發表，畫風轉為社會觀察的具象表現。作者以藝評的角度稱作品裡表現的寂寞感與陌生感，值得珍惜寶貴。它正是蘇國慶畢生創作的基調。

中外古今，藝術義不容辭應該站在時代的前面，為時代帶路，作時代的開路先鋒，至少，也應該走在時代的尖端；然而，最近，我們某些門類的藝術似乎越來越落伍了；進步，勉強說來，不是沒有，而是太慢了，不進則退。在二或三(或四度)的藝術中間，彫刻歷來都是好像老牛破車，前進慢而又慢，暫時不提也罷；至於繪畫，在五十到六十年(一九六一至一九七一)的十年裏，突飛猛進，我們都引以為喜，引以為榮；想不到，大家從克難時期或違章建築猖獗時期好不容易走了出來，流血流汗，辛辛苦苦，進入經濟初步繁榮時期，多數人從破舊不合乎健康衛生，偷工減料蓋的房屋裏搬了出來，進入上中下各式各樣的洋房公寓中間，繪畫，無論水墨、水彩、油畫、或其他，倒反都停頓、停滯、停擺了下來，幾乎完全走到賣也賣的商業化路子上去了，教人感慨兮之！這一股開倒車的逆流幾時可以回轉過來，恐怕沒人敢說。但是，我們雖然不樂觀，卻也不悲觀。

在這尷尬的情況中，向上的畫家們，怎麼樣才能殺出一條康莊大道呢？那當然談何容易，不過我們總不能不想想辦法。

在水墨(所謂國畫) 方面，大家還是永遠畫一些道袍岸然和衣帶寬暢，不是有福氣住在藏龍臥虎的山莊別墅裏，再不然到山明水秀的神仙境界裏去隱居的，幾乎不食人間煙火的人物是一些上追晉唐宋下逼元明清的山水？是一些老是在畫譜本子裏栽培的梅蘭竹菊和其他花鳥雜畫呢？

在另一方面，油畫和水彩之類（所謂「西畫」)，也是不是應該始終停留在清末民初最早接受西洋畫，劉海粟、王濟遠、汪亞塵、徐悲鴻、林風眠諸位當年新畫壇領導人物的時代裏，跳不出歐洲十九世紀第四「四分之一」世紀印象派的題材裏：人物、肖像、風景、靜物的範圍之內？總而言之，也不外乎這幾條路可以走：

（1） 舊瓶裝舊酒，

（2） 舊瓶裝新酒，

（3） 新瓶裝舊酒，

（4） 新瓶裝新酒。

如果，為了討論方便起見，假定：酒是內容或題材，瓶是形式或表現（表達）。

從這樣的立場和觀點，我們來欣賞，批評、論說蘇國慶的畫（六十六年三月二十六至三十一日，台北市，南海路五十四號，美國新聞處，林肯中心展覽）。

大部分是油畫，也有水彩和素描。

他象徵地畫出了迅速劇烈轉變中的台北或台灣：出乎意料地驚人，舊的和新的強度的對比，新陳代謝的殘酷……。大約都是日治時期留下來的和式平房或大陸淪陷之後的違章建築的外面，近處、遠處、高處，卻是在加速進行中的高樓大廈或花園洋房，完全是兩個截然不同的世界和時代。

夾在中間的是畫家，我們彷彿聽到他的嘆息，甚至哭泣。

他的心理是豐富也複雜的。

他自己是寂寞的，寥落的。

他們反映的是：曾經在台北市或任何都市裏種過田地的鄉下人，無可奈何，吃不飽餓不死的小市民，在掙扎中的知識份子和公教人員，以及一面讚美新的兼洋的而一面又留戀古老兼鄉土的藝術家。

無可諱言，我們的美術教育（其實，整個的藝術教育何嘗不是，幾乎毫無例外）停留在五十年以前：完全重視技術或技巧（所謂術課之類），不重視思想和心理，結果藝術靈魂或關鍵所在的想像力或創造思想力大受影響；多少年來，我們的藝術教育往往被人笑作「畫匠」或「雕刻匠」或「建築匠」或「設計匠」，再不然就是「吹鼓手」或「樂舞生」的教育。換一句話來說，我們連「瓶」帶「酒」都是舊的，也談不上多少「裝」的問題。

我們看展覽會或欣賞任何美術或藝術，一直追尋的是什麼？自然是「新意」，只要有「新意」，我們就可以引以為喜，那怕一絲一毫，一分一厘；我們也重視技巧，但是絕對不必也不應該過分重視技巧，因為技巧在創作過程中慢慢會來，會出現，會生根。而我們這方面的教育程序和比重恰恰相反，先講究技巧，甚至不怕抹殺個性和興趣，始終沒有脫離學徒式的教育。

蘇國慶和其他任何一位青年畫家一樣，必須在「滿師」以後，痛下決心，努力摸索著走一條自己的路子，單靠努力還不夠，主要是方向，而方向盤的駕駛人非培養一整套的藝術思想不可。

從這首次展覽會，我們可以相信蘇國慶已往或多或少進入藝術思想的情境。他所需要的是進一步的技巧的新陳代謝，一直等到不斷的「新瓶裝新酒」而「不」就此為止。

至於，他所表現的寂寞感或陌生感，他應該珍惜寶貴，自甘寂寞是水準以上的創作第一基本條件。

蘇國慶，三六年（一九四七）生，台灣省台南縣白河鎮人。六O年（一九七一）國立台灣藝術專科學校繪畫科，六三年（一九七四）畢業，六六年（一九七七）第八屆全國美術展覽會入選。

蘇國慶
社會寫實系列-巷 , 1976
水彩 , 6F
idno: 8272