鄭勝華/文

脈＿3 , 蔡孟閶 , 2019  , 油畫

離散、離家，或者是無家，這幾乎是戰後許多藝術家普遍關注，甚至是親身經歷的主題，除了因大時代的動盪所激化的歷史因素之外，也是生命整體循環的必經過程。然而，我們似乎注定被點燃一種強烈的內在慾望︰無意識地渴望著接近，卻同時不斷與之分離、撕裂與排斥的家園，互為糾纏、依靠，且受傷。或許，這不僅僅是因為它是我（與家對望的主體）之所從出之處，亦是存在之意義所誕生之處。對望，因此也成了確認自我，以及尋找世界意義的迫切召喚與呼求。

對藝術家蔡孟閶而言，決定以冷靜直視的方式面對家園，以及由此所衍生出來的一切。在他的筆下，家是凋零、老邁且殘破的，就如同生命經驗中所無法抵擋日日月月的刷洗，庸庸碌碌的匆忙與遺忘，而顯得模糊遙遠的記憶一樣，又或者如同長大後再回到老家，回到先人的足跡上，那種因為時空距離的瞬間消失，對照了的現實所帶來的殘敗感一樣。然而，這些無法還原與更新的過去，在他的作品中，透過堅定執著形同苦行僧般的儀式，以一種飽含情感與尊嚴的筆調，而非華麗的技巧，回溯且碰觸了關於家、想像，還有延伸而來的私密與浩瀚感。
   
現代之後的過去
或許，「曾經是」可能被解讀為一種延續了台灣七十年代以來鄉土文化運動的藝術風格，看似透過家園故土的回顧，而呈現出一種斯土、懷鄉的情懷。例如家屋的凝視、常民生活的紀錄、故鄉的景物等等。然而，如此解讀卻可能完全錯失蔡孟閶作品的內在精神。

概略而言，相較於七十年代因國際局勢的變化而引發的鄉土文化運動，當時的文藝作品通常具有一種激昂、浪漫與自強的主義或宣言形式；相反的，「曾經是」卻是私密、個人與寧靜的。另外，戰後鄉土美術運動因首度直視腳下這塊土地，強調走入民間，擺脫學院，聚焦於素人純樸的藝術直覺；然而，蔡孟閶則是學院出身，儘管情感質樸，但作品具有一種純藝術的本能與美感。且讓我們轉向於作品，具體從中讀出一些訊息。

舉例來說，「曾經是」許多作品多偏好橫軸長形的尺幅，透過該形式，似乎企圖讓景框本身帶領觀眾的視覺進入現場，以便於獲得一覽無遺的景像、達到延伸與全面擴延的感覺；或者正方形的尺寸，象徵一種經典的格局，彷彿要將這些景物永久保存，化為不朽的珍藏。此外，所對應的場景，無論多麼龐雜、破舊且紊亂，但在畫中卻被冷靜地轉化為帶有現代性的造型，無論是年久失修的牆壁、生鏽的鐵皮、深邃的窗戶，還是陽光斜射下來的陰影，就視覺上，卻呈現出大色塊對比、直線、斜角與結構比例的關係，以及由單純的造型與色彩所帶出來的美感。
    顯然，身為一位專業的藝術創作者，蔡孟閶不僅敏銳，同時也不斷嘗試將生命經驗轉化為個人藝術語彙。但是，他具體的方式是甚麼呢？

細節，以及所延伸的無限
如果仔細觀察「曾經是」的作品，可發現蔡孟閶多以「局部」特寫的取景方式，聚焦於某些景物，同時不斷地以堅定的筆法對待之，像是要鑽到這些「對象」的本質中一樣。對他而言，將觀眾引入到這些局部場景的細節之中，就彷彿只要進入了細節，遂得以迷路、想像、漫遊，甚至最終遺忘…。
   
如此一來，蔡孟閶作品中的局部或細節，可能具有如下的特性︰
   
第一，局部之為局部，正因為它是被篩選過後，具有代表性的一種視覺意象；其次，經由不斷地淬鍊與滔洗，它以簡潔之形現身；第三，正因為其簡潔，因而飽含象徵力量，得以進入詩與想像的層次，無限地蔓延、連結、散發…；最後，透過外在形象與內在想像之間不斷往返的運動過程，個人私密意識被擴延為廣袤的浩瀚感，局部不再是受到切割的侷限，而是深化經驗的自由起點。
   
因此，當觀眾凝視著一件件作品，一處處不經意的局部場景隨即展現意識的細節，使人驚艷其堅實的豐富性，並得以陷入一個想像的夢境，讓意識與時光奔馳而共存。然而，這些局部細節並非單獨存在的，而是與整體意象聯結合一，或者應該說，它們以家屋的形象給出存有的真相。

家屋、日夢與質樸簡潔
蔡孟閶畫中的房舍，緊閉的門窗、殘破的家屋、斑駁的牆面、不甚起眼的角落一隅、甚或靜靜穿越畫面的，敏捷的貓或安靜的植物，顯然並非僅僅只是些房子的局部或場景，甚至也不僅僅是屬於個人的生命記憶而已，而應該觸及更多的東西。
   
家屋，尤其是老屋。不對，嚴格來說，應該說是我們最初所活過的房子，給予了我們一具兼具私密與浩瀚的有機身體，真正地讓我們從單純生物的層次蛻變為懂得作夢、吟作詩歌、領受存有的存有者。換句話說，「我」必然是與最初家屋，一同被誕生出來的(註)。家，因此同屬於存有，但是以不同時態互為疊合。
   
反過來說，「曾經是」中每一個簡潔之景、尋常之物，甚或細微的角落等等，皆向觀者發出邀請，進入自身且得與之遭遇，品嘗那份最初的銘刻。也可以說，這是一份使之成為存有的邀請與禮物。
   
例如，《巷子裡都是那樣的海》（2019）儘管描繪了一面在台灣到處都可以看得到的鐵皮，但在創作者的眼中，它是存有無法分割的一部份，是記憶中每每返家時，混雜著廚房的味道與落下的陽光，所激起的一道道粼粼的波光；或者像《阿祖》（2018）一作，以局部特殊的長形構圖擷取了破落屋舍的頂部，剝落的夾板、橫生穿越的管線等等，所捕捉的是與這些物、空間與聲音所銘刻於記憶與經驗之中，所顯現的故人。
   
「曾經是」因此是一份召喚，將每位觀眾帶回到自己的時光，也因這再平凡不過的體驗，再次誕生。

註: 法國哲學家巴舍拉（Gaston Bachelard, 1884-1962）曾經提到︰「但是在我們的記憶之外，我們誕生的家屋，銘刻進了我們身體，成為一組有機的習慣。（…）家屋的整個存有，會忠實地向我們自己的存有開放。（…）說得簡單一點，我們誕生的家屋，已經在我們身上銘刻了各種居住的作用和層次，我們就是那間特定的屋子，我們就是居住作用的圖解，而所有其他的家屋，只不過是一個根本主題的變奏罷了。」（巴舍拉/著，龔卓軍、王靜慧/譯，《空間詩學》，張老師文化，2003，頁77）